БАЛЕТ «АРЛЕКИНАДА» РИККАРДО ДРИГО: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ОСНОВНЫЕ РЕДАКЦИИ | Опубликовать статью ВАК, elibrary (НЭБ)

БАЛЕТ «АРЛЕКИНАДА» РИККАРДО ДРИГО: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ОСНОВНЫЕ РЕДАКЦИИ

Научная статья

Панова Е. В. *

ORCID: 0000-0002-9483-2339,

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия

* Корреспондирующий автор (len_pan[at]mail.ru)

Аннотация

Статья посвящена постановке спектакля «Арлекинада» («Миллионы Арлекина», являющимся центральным сочинением в его творческом пути в России. Этот балет – одно из сочинений итальянского маэстро, написанных в содружестве с великим хореографом второй половины XIX века – Мариусом Петипа. На основе архивных материалов и публикаций периодических изданий второй половины XIX века восстановлена хронология появления этого произведения композитора. Проанализирована дальнейшая судьба «Арлекинады», которая успешно идет и в наши дни на театральных подмостках России и зарубежья.

Ключевые слова: Риккардо Дриго, балетная музыка, Императорский театр в России второй половины XIX века, Мариус Петипа, балет, «Арлекинада», комедия дель арте, итальянские музыканты в России.

“HARLEQUINADE” BALLET BY RICCARDO DRIGO: HISTORY AND MAIN EDITIONS

Research article

Panova E.V. *

ORCID: 0000-0002-9483-2339,

Herzen State Pedagogical University of Russia, St. Petersburg, Russia

* Corresponding author (len_pan[at]mail.ru)

Abstract

The paper considers the production of the “Harlequinade” performance (“Harlequin’s Millions,” which is the central composition in its artistic journey in Russia. This ballet is one of the works of the Italian maestro, written in collaboration with the great choreographer of the second half of the 19^th century, Marius Petipa. Based on archival materials and the publication of periodicals of the second half of the 19^th century, the author has restored the chronology of this performance creation by the composer and analyzed the further history of Harlequinade, which has been successfully performed today on the stage of Russia and abroad.

Keywords: Riccardo Drigo, ballet music, the Imperial Theater in Russia of the second half of the 19^th century, Marius Petipa, ballet, “Harlequinade,” comedy del arte, Italian musicians in Russia.

Одним из самых значительных достижений Р. Дриго, по сей день пользующимся заслуженным успехом у профессионалов и поклонников хореографического искусства во всем мире, является музыка к спектаклю «Арлекинада» (1900). Либретто балета, основанное на характерных сюжетных перипетиях итальянской комедии дель арте, вдохновило композитора на создание партитуры, имевшей, по его собственному признанию, «…наибольший из всех моих произведений успех…» [1, л. 17]. Комедия дель арте (итал. Commedia dell’arte), или комедия масок – жанр итальянского народного (площадного) театра. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, спектакли которых создавались методом импровизации. Желая полностью сосредоточиться на увлекшей его работе над «Арлекинадой», не отвлекаясь на параллельное сочинение музыки для второго сценария, имевшегося у Петипа, Дриго посоветовал балетмейстеру обратиться к молодому, но уже прекрасно зарекомендовавшему себя музыкой к балетам «Раймонда» и «Барышня-служанка» (или «Испытание Дамиса») А. К. Глазунову. Дирижировавший премьеру «Раймонды» Дриго прекрасно сознавал масштаб дарования Глазунова и его потенциал. Кроме того, либретто балета «Времена года» представлялось ему созвучным творческому облику молодого композитора. Как оказалось, музыкантское чутье не подвело итальянского маэстро. Рекомендация была безошибочной, и спектакль «Времена года» Глазунов «…великолепно иллюстрировал своей изящной музыкой…»
[1, л. 17].

Профессиональная симпатия Дриго к молодому Глазунову была взаимной: в более зрелые годы автор «Раймонды» и «Времен года» открыто утверждал, что «кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен» [2, с. 209]. Ценными документами, подтверждающими приятельские отношения двух композиторов, являются письма Глазунова С. В. Тарновскому, относящиеся к началу 1930-х годов. Этот неизвестный ранее исторический источник был обнародован и снабжен подробными исследовательскими комментариями В. А. Гуревичем в начале нашего столетия. Так, в письме от 4 августа 1930 года Глазунов пишет: «…У нас гостила одна дама, служащая в Societe’ des Nations в Женеве и написала мне, что закинула удочку насчет Италии. Она знакома с моим другом Дриго, но тот, конечно, теперь авторитетного влияния не имеет» [3, с. 118]. Гуревич так комментирует этот фрагмент: «Информативно очень насыщено второе письмо… 4 августа 1930 года. В нем идет речь о возможном заказе на сочинение, составленное из фрагментов глазуновских балетов, для исполнения в США. Из письма ясно, насколько сложным и болезненным вопросом для А. К. Глазунова была постоянная нехватка средств для жизни в Париже. Он пытается найти поддержку в Италии, у своего старинного петербургского друга дирижера и балетного композитора Риккардо Дриго, но тому уже 84 года, и он, как пишет Александр Константинович, «авторитетного влияния не имеет» [3, с. 110-11].

Премьера «Арлекинады», которую дирижировал сам Дриго, состоялась 10 февраля 1900 года в Эрмитажном театре в рамках праздничных мероприятий, дававшихся в честь императрицы Александры Федоровны. Балет заслужил благосклонное отношение супруги государя Николая Второго. После соблюдения достаточно продолжительных формальностей, связанных с получением разрешения, композитор посвятил эту свою вдохновенную работу императрице Александре Федоровне. Дриго писал, что это музыкальное посвящение неожиданно «…вызвало весьма обширную переписку, не исключая и курьезов, вроде наведения обо мне самых доскональных справок даже на родине, начиная с происхождения и детства, а также назначения особой комиссии по детальному разбору музыки, на предмет определения – достойна ли она быть посвященной Императрице…» [1, л. 17]. В результате, по завершению проверок, посвящение было одобрено специально созданной по этому делу комиссией, отчет которой имеется в архиве Санкт-Петербурга [4, л. 60-61]. Уже через три дня премьера была показана в Мариинском театре в бенефис М. Кшесинской в связи с десятилетием службы этой балерины в Императорских театрах. С. Л. Григорьев, в то время еще воспитанник Театрального училища, оставил следующие воспоминания о процессе постановки балета: «Отлично помню, как Петипа сочинял «Арлекинаду» … Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам…» [5, с. 238].

Другой участник этого премьерного показа – артист Марииинского театра Н. А. Солянников – считал, что «…в процессе работы балет утяжелили вторым актом, поставленным в духе чистой классики. Это создало длинноты, расхолодило действие и разбило сквозной принцип характеристик…» [5, с. 265]. В числе других воспоминаний Соляникова о премьере «Арлекинады» – описание курьезного случая, произошедшего после исполнения спектакля в Эрмитажном театре. «Сиятельные хозяйственники», обещавшие накормить труппу праздничным ужином, не торопились звать артистов к столу. Уставшие балерины и танцовщики, разгримировавшись, в спешке покидали театр, торопясь домой. Вместе с ними ушел и Петипа. На призывы остаться он ответил: «…мой артист ушел и я не мошь оставаться…» [5, с. 265].

В ходе переноса «Арлекинады» на сцену Мариинского театра композитор в очередной раз проявил свои выдающиеся способности к быстрому сочинению балетной музыки. По просьбе Петипа ему было необходимо «…добавить во втором действии один номер: характерную польку Пьеро с Пьереттой и четырьмя подругами, причем этот номер пришлось сочинить и инструментовать в один день» [1, л. 18].

Популярность «Арлекинады» обусловила появление многочисленных редакций этого спектакля, создание которых закономерно сопутствовало включению его в репертуар музыкальных театров России и мира. Первая из них принадлежит А. Горскому, переносившему балет на московскую сцену Императорского Большого театра. Основная часть версий «Арлекинады» относится к послереволюционному периоду отечественной истории: в некоторых из них звуковое оформление подвергалось значительным изменениям. Исключительно важную роль этот спектакль Дриго-Петипа сыграл в творческой жизни ленинградского Малого оперного театра (до событий 1917 года и в настоящее время – Михайловский театр). Именно «Арлекинаду» выбрал вновь назначенный туда художественный руководитель балета Ф. В. Лопухов для первого официального выступления своего коллектива в качестве самостоятельного подразделения в сезоне 1922-1923 годов. Его редакция существенно отличалась от премьерной версии балета, показанной в Эрмитажном театре в 1900 году. Местом действия в спектакле Лопухова стал Париж середины XIX века, персонажи комедии dell’arte были наделены чертами, приближающими их к реальным людям – Кассандр стал лавочником, Леандр – отставным военным, а Арлекин – бедным студентом. Общий облик балета, ставшего таким образом бытовой социальной комедией, органично дополнялся акробатическими номерами в исполнении профессиональных цирковых артистов – это смелое решение хореографа было новаторским для своего времени. Расширяя палитру выразительных средств путем привлечения ресурсов из других творческих сфер, Лопухов узаконил исполнение в своем спектакле одного из самых популярных номеров балета – «Серенады» – в вокальном варианте.

Любимая публикой «Серенада» существовала в двух авторских версиях: в 1922 году Дриго создал ее переложение для тенора с оркестром. Композитор оставил интересный комментарий о сочинении номера «Серенада»: «Работая над «Арлекинадой», я ежедневно гулял по набережной Невы, отдыхая на каменных скамьях Невского парапета, против Летнего сала. Именно там пришла мне впервые мысль «Серенады» под аккомпанемент мандолин и там же я ее вполне оформил в голове, и вернувшись домой записал почти набело. Конечно мне тогда не рисовалась и малая доля того успеха, который выпадет на эту вещь, сделав ее популярной, до шарманок включительно…» [1, л. 18].

Этот концертный номер (автором стихотворного текста стал Ц. Фокаччи) под новым названием Notturno d’amur был впервые исполнен и в дальнейшем вошел в репертуар Б. Джильи. Представляется необходимым отметить, что «Арлекинада» в редакции Лопухова, несмотря на значительное количество содержащихся в ней художественных экспериментов, все же остается спектаклем, основанным на классической системе танцевальных движений. Эта версия, общий драматургический концепт которой был выстроен на «…сюжетно осмысленных танцевальных мизансценах» [6, с. 22], выдержала 59 представлений. Однако на этом сценическая жизнь «Арлекинады» в ленинградском Малом оперном театре не закончилась. В 1975 году знаток классического балетного искусства П. Гусев предпринял попытку реконструкции оригинальной хореографии Петипа. Этот постановщик руководствовался принципом, кратко сформулированным им самим: «Только то, что забыто и уже не восстановимо из авторского подлинника, может быть досочинено балетмейстером-восстановителем, причем обязательно в манере, присущей автору». Гусев воссоздал только Первый акт спектакля, дополнив его танцами Коломбины и Пьеретты из Второго действия. В такой сокращенной версии «Арлекинада» была представлена 103 раза. Помимо упомянутых хореографов, свои версии «Арлекинады» оставили Б. Романов (Берлин, 1922), В. Рябцев (Москва, 1924), А. Ширяев (Ленинград, 1928), В. Вайнонен (Минск, 1946), Дж. Баланчин (Нью-Йорк, Нью-Йорк Сити балет, 1965), А. Мишутин (Улан-Удэ, Бурятский театр оперы и балета, 2012), А. Ратманский (Нью-Йорк, 2018 и Вашингтон, 2019). 

Заключение

Эстетика карнавальных празднеств и масочных представлений оказалась близка Дриго – итальянцу по происхождению, что по всей видимости способствовало активной работе его творческой фантазии. Предзаданная содержанием либретто «Арлекинады» пестрота звуковых характеристик персонажей спектакля не утомляет зрителя. Мастерски выстроенная музыкальная драматургия этого балета делает каждое появление на сцене кого-либо из действующих лиц не просто обоснованным сюжетом и его хореографическим воплощением, но и оправданным закономерностями строения звуковой ткани в традиционных инструментальных формах. Таким образом, цельность совокупного художественного облика «Арлекинады» представляется в значительной степени заслугой автора ее музыкальной составляющей. Именно поэтому бережное отношение к замыслу Дриго видится залогом успеха любой постановки этого спектакля в будущем.