ДИХОТОМИЯ СЮЖЕТА И ИГРЫ, ИНКОРПОРИРОВАННАЯ В ТЕКСТЕ ПЬЕСЫ «ЛЫСАЯ ПЕВИЦА» Э. ИОНЕСКО | Опубликовать статью РИНЦ

ДИХОТОМИЯ СЮЖЕТА И ИГРЫ, ИНКОРПОРИРОВАННАЯ В ТЕКСТЕ ПЬЕСЫ «ЛЫСАЯ ПЕВИЦА» Э. ИОНЕСКО

Научная статья

Ганева М.С. *

ORCID: 0000-0002-3227-0545,

Университет «Нижний Дунай»; Галац, Румыния

* Корреспондирующий автор (maria.ganeva[at]ugal.ro)

Аннотация

Статья рассматривает принципиально важные положения в работе театрального режиссера над абсурдистскими текстами. В качестве примера взята пьеса Э. Ионеско «Лысая певица». Пьеса анализируется с точки зрения авторской манеры использовать специфический язык, где закодированы многие ответы на режиссерские вопросы. Среди них: как найти смысловой центр спектакля, конфликт, действие, событийный ряд, выразительные средства. Раскрывается необходимость создать двуплановую сценическую структуру, соединявшую сюжетную (событийную) линию спектакля с надсюжетной (игровой). Концепт Игры рассматривается в свете идей Й. Хёйзинга. На основе текста даются примеры объединения метода действенного анализа Г.А. Товстоногова и принципов игрового театра, разработанных А. Васильевым. Делается вывод, что, если использовать этот комплексный подход, режиссер может прийти к интересному и неожиданному решению одной из сложнейших для постановки пьес в мировом репертуаре, какой является «Лысая певица» Э. Ионеско.

Ключевые слова: драматургия абсурда, Эжен Ионеско, режиссура театра, игровой театр, анализ текста.

DICHOTOMY OF PLOT AND PLAY INCORPORATED IN TEXT OF “THE BALD SOPRANO” PLAY BY E. IONESKO

Research article

Ganeva M.S. *

ORCID: 0000-0002-3227-0545,

University of Lower Danube; Galati, Romania

* Corresponding author (maria.ganeva[at]ugal.ro)

Abstract

The paper considers fundamentally important points in the work of a theater director on absurd texts. Play “the Bald Soprano” by E. Ionesco was taken as an example. The author analyzes the play from the point of view of an author’s manner to use a specific language, where many answers to directorial questions are encoded. Among them are the following: how to find the semantic center of the performance, conflict, action, series of events, expressive means. The necessity of creating a two-stage scenic structure that connects the plot (event) line of the performance with the super-story (play) is revealed. The concept of a play is considered in the light of the ideas of J. Huizing. Based on the text, the examples of combining the method of effective analysis of G.A. Tovstonogov and the principles of the paly theater developed by A. Vasiliev are given. It is concluded that, if this integrated approach is used, a director can come up with an interesting and unexpected solution to one of the most difficult plays in the world repertoire, which is “The Bald Soprano” by E. Ionesco.

Keywords: dramaturgy of the absurd, Eugene Ionesco, theater direction, game theater, text analysis. 

Введение

Режиссёрское прочтение текста «Лысой певицы» Э. Ионеско является ощутимым вызовом для каждого, рискнувшего поставить эту пьесу французского драматурга, которого называли «трагическим клоуном» «Шекспиром абсурда», «еnfant terrible авангарда», или «изобретателем метафизического фарса». По словам театрального критика Т. Джуровой, «история российского театра знает мало удачных постановок этой пьесы, в которой мертвый язык, схематичные языковые конструкты репрессивны по отношению к человеку» [2]. Отметим, что театральная практика последних пятидесяти лет накопила многочисленные постановочные клише для реализации абсурдистских текстов – к месту и не к месту здесь танцы, кукольные приёмы, клоунада, стилизованные движения, пантомима, цирк и пр. Конечно, экспрессивные средства абсурда подразумевают все это, но, когда внешние средства «заливают» сцену и сквозь них не виден смысл, а актёры играют, как в реализме, но «украшают» себя всякими внешними забавными выдумками – не приходится считать, что это раскрытие природы абсурдизма.

Лингвистические манипуляции и игры Ионеско как ключ к решению спектакля

Трудности для режиссеров здесь очевидны, и их испытал еще первый постановщик «Лысой певицы», двадцатитрехлетний Николя Батай, репетируя ее в 1950 г. в Париже, в Théâtre des Noctambules. По словам исследователя абсурдистской драматургии М. Эсслина, молодой Батай тоже метался в поисках точного решения, он то «предпринимал попытку поставить пьесу в преувеличенно пародийном стиле, из чего ничего не вышло», то далее решил, что «для полного эффекта текст должен быть сыгран предельно серьезно, как пьесы Ибсена или Сарду» [8, С. 142-143].

Подобная судьба была у другой исключительно новаторской пьесы своего времени – «Чайка» А. П. Чехова. Также, как и пьесу «Лысая певица» Ионеско, которую, по словам того же Эсслина, «отклонил Жан-Луи Барро и… Comédie Française!» [8, С.142], пьеса Чехова не была принята в Малом театре в Москве, где находили ее несценичной, и еще хуже, Чехову был дан совет: «…бросьте писать для театра. Это совсем не ваше дело» [5, С. 76].  «Лысая певица» Ионеско при своей первой постановке не имела никакого успеха, а «Чайка», впервые поставленная в 1896 г. в Александринском театре в Петербурге, вошла в историю театра как огромный, скандальный провал.

Известно, что Ионеско осенила идея написать «Лысую певицу», изучая английский язык по книжке Альфонса Шереля «Английский без труда». В ней новую лексику осваивали посредством коротких фраз, как например: «в неделе семь дней», «пол внизу, потолок вверху». Ионеско ощутил юмор, абсурд в диссонансе между категоричностью высказывания и очевидностью содержания. Такая же утвердительная фразеология начинает звучать еще в первых репликах пьесы. Миссис Смит информирует мужа, мистера Смитта, что у них двое детей, что они англичане, что их фамилия Смит, что у них есть служанка Мэри, которая тоже англичанка, а также она перечисляет что ели на ужин, который только что состоялся. Еще здесь становится понятно, что это не просто реплики персонажа в данных обстоятельствах, а что в них активно вмешивается сам Ионеско, привнося в них свои личные авторские аллюзии, намерения, отношения. Этот указующий перст можно увидеть во всем тексте драматурга, через него может стать ясным кодированный в словах смысл, который, как видится, и есть источник режиссерского решения.

Конечно, в режиссуре нет истины в последней инстанции, особенно при том многообразии выразительных средств в наше время постмодернизма, предполагающее бесконечное количество интерпретаций и неограниченное режиссерское самовыражение. И в то же время подобный взгляд может легко привести режиссера к эстетической стихийности, случайности, к использованию текста лишь в качестве повода для создания забавного перформанса. Крупнейший русский режиссер, педагог и теоретик Г. А. Товстоногов считает главным доказательством его профессиональности умение найти какими глазами смотрит автор на мир (природа чувств), найти тот единственный закон пьесы, предварительно закодированный в ней. По словам Г. А. Товстоногова, «автор надеется, может быть бессознательно, что открывать секрет единственно верного выражения идей, мыслей, чувств и характеров вы будете новыми, неведомыми ключами» [6, С. 55]. Такие ключи в «Лысой певице» можно поискать именно в специфическом приеме Ионеско строить текст так, чтобы на подмостках вместе с актером стоял и он, сам автор. М. Эсслин считал важным, что в «Лысой певице», как и в «Уроке», речь идет о языке. Театр абсурда часто воспринимался в качестве отражения деконструкции, отрицания существующих театральных норм. Для Ионеско искусство означало раскрытие определенных вещей, которые разум, повседневные привычки мышления и восприятия скрывают. Считая, что «мы живем в мире, утратившем свой метафизический объем и, следовательно, всякую тайну», драматург видел возможность ее обрести посредством нового, пристального взгляда на банальность и автоматизм ежедневной жизни, увеличивая и расширяя их до громадных размеров. Свои идеи он реализовал через язык персонажей, как основное средство общения между людьми: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь — уже продвинуться вперед. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всем этом… скудость наших ежедневных разговоров — вот где гиперреальное» [8, С. 147].

Кодировка ключевых слов и фраз в языковой ткани пьесы.

Язык, как и само общение в пьесе Ионеско, подвержены энтропии.  Он полон клише, ложными связями, шаблонами, лозунгами, засорившими сознание и избавляющих людей от надобности думать. Морфология, синтаксис и семантика оспариваются, слова становятся отпечатками разрозненных обрывочных мыслей. В то же время словесный хаос, извергающийся из уст персонажей, отлит в математически точную и продуманную конструкцию Ионеско. Здесь каждое слово выковано и поставлено автором на свое место, образуя чёткий подспудный смысл, предназначенный для интеллектуального восприятия зрителя. В логических строениях из нелогических фраз заложены все ответы на все сценические вопросы – о характерах, действии, конфликте, способе импровизации, выразительных средствах. Это можно увидеть еще в первой реплике, произнесенной в пьесе: «М и с с и с  С м и т. Вот и девять часов. Мы ели суп, рыбу, картошку с салом и английский салат. Дети пили английскую воду. Мы сегодня хорошо поужинали. А все потому, что мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит» (Сцена I) [3].

Однородное по смыслу словесное построение, доносящее очевидное довольство миссис Смит своей английской принадлежностью, нарушается фразой «в окрестностях Лондона». Она проскакивает в сознание героини из-за автоматизма языка (где живешь? в окрестностях Лондона), но в контексте доносимого смысла фраза компрометирует героиню, указывая на контраст претензий и возможностей – миссис Смит вырисовывается ханжой, живущей в трущобах, но возомнившей себя ни много ни мало королевой Англии. Тем самым эта фраза становится ключевой в понимании ее характера. В этой же реплике ми видим и свойственную для всей пьесы строение речи персонажей – факт, факт, факт, вывод. Общение между героями основано на состязании в логичности и остроте мышления. Вспомним, что говорит миссис Мартин Пожарнику в конце Сцены X: «М и с с и с  М а р т и н. Благодаря вам мы провели пятнадцать поистине картезианских минут» [3]. Вот и ключевое слово: картезианство (употребленное Ионеско в ироничном контексте) которое подсказывает нам особенности игры между героями.

Игра и сюжет, инкорпорированные Ионеско в его диалогах

Герои пьесы выражаются в диалогах и ведут свое действие одновременно с двух позиций: субъективной (присущей персонажу) и привнесённо-авторской. Так конструируется форма и смысл своеобразных интеллектуальных игр, где герои пытаются быть рациональными и логичными, будучи насквозь нелогичными (в основе картезианства – Р. Декарт, XVII в., для которого характерен рационализм мышления: декартовское «мыслю, следовательно, существую», «Cogito, ergo sum»). Игры Смиттов и Мартинов – это «логические бои» со всеми правилами риторического спора: побеждает тот, кто имеет спокойствие и выдержку, проигрывает – кто возбуждается и впадает в горячность. Мистер Смит проявляет исключительное хладнокровие, пока его жена мелет чепуху и включается в игру, когда видит очевидное противоречие здравому разуму: «М и с т е р  С м и т. Так почему же доктор выкарабкался, а Паркер умер? М и с с и с  С м и т. Потому что операция доктора прошла удачно, а операция Паркера неудачно. М и с т е р  С м и т. Значит, Маккензи плохой врач. Операция должна была пройти удачно в обоих случаях либо в обоих случаях дать летальный исход. М и с с и с  С м и т. Почему?» (Сцена I) [3]. Становясь в позе «картезианского мыслителя», другой герой пьесы, мистер Мартин, напряженно пытается восстановить свою память и отыскать в ней откуда эта мадам напротив него так знакома ему. «Г-н Мартен. По правде говоря, мадам, я тоже этого не помню. Однако вполне возможно, что там-то мы и встретились. По зрелом размышлении, это вполне возможно» (курсив мой – М.Г.) [4].

Как мы видим, диалог построен на выискивании логики, аргументации и умозаключениях, тем самым Ионеско строит основной парадокс «Лысой певицы» – абсолютно нелогичные люди отыскивают разум и закономерности – с вдохновенным азартом, распаляясь, свирепея, раззадориваясь.

Игровое вмешательство автора в текстовую ткань пьесы распространяется на всю конструкцию пьесы. Содержание пьесы – не изображенная жизнь, а игра в жизнь. Таким образом в спектакле мы будем иметь два уровня:1/ жизнь – это уровень сюжетный, событийный – это те разные ситуации, через которые проходят персонажи, и которые режиссер должен определить сообразно методу действенного анализа. 2/ игра (в эту жизнь) – это надсюжетный, или игровой уровень, который строится уже по законам игрового театра. Последний, как известно, использует концепцию игры голландского философа и историка Йохана Хёйзинга, изложенную в его трактате Homo ludens (1938 г.) Он указывает, что «игра не есть «обыденная» или «настоящая» жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу» [7, С. 26], а также определяет ее правила и структуру: «Игра начинается, и в определенный момент ей приходит конец. Она «разыгрывается». Пока она идет, в ней есть движение вперед и назад, чередование, очередность, завязка, развязка» [7, С. 28]. Хёйзинга описывает и характер игры: «…игра может происходить с величайшей серьезностью, с увлечением, переходящим в подлинное упоение…Всякая игра способна полностью захватывать тех, кто в ней принимает участие» [7, С. 27]. Согласно игровой методологии, события в пьесе не играются, а разыгрываются, каждая ситуация становится содержанием определенной игры со своим названием и смыслом, причем, подходящим и возможным именно для этой сцены. Сама пьеса в целом – это тоже игра со своим жизненным содержанием, она усиливает нагрузку содержания за счет своих, специфических игровых приемов. В то же время содержание придает смысл игровой стихии, а игра – самый лучший способ, чтобы этот смысл донести.

Краткий режиссерский анализ пьесы, основанный  на дихотомии сюжета и игры

Герои Ионеско растратили свою жизнь по пустякам, опустошили свои души, теперь они не знают как эту пустоту заполнить. Надо гореть, а гореть нечем. Ведь не напрасно Пожарник ищет хоть малейшую искру пожара – это та самая жизненная искра, искра любви, которая поддерживает человека живым, и нигде ее не находит. Не горит и у семьи Смиттов, не горит и у Мартинов: «П о ж а р н и к (Мартинам). А у вас? Тоже ничего не горит? М и с с и с  М а р т и н. Нет, к сожалению». Да и во всем городе не горит: «П о ж а р н и к. Почти ничего нигде, так, по мелочи — где камин, где гумно. Ничего серьезного» (Сцена VIII) [3]. Так что: духовная пустота, кризис, надо жить, а искры нет. Чтобы заполнить жизнь, персонажи превращают ее в игру. Так каждая сцена трансформируется в игру со своим названием, в которой герои создают иллюзию напряжённых отношении, иллюзию подлинной, не однообразно-механической жизни.

Семья Смиттов как сиамские близнецы – они срослись друг с другом, жутко надоели друг другу, но и жить друг без друга не могут. Скучнейший вечер. Что дальше? Идти спать? Опять ночь? Скучно! Вот и миссис Смит провоцирует мистера Смитта на игру, чтобы разбудить его, дать свежую кровь браку, обновить их отношения. Надо получить результат сейчас, сию минуту, поэтому она с азартом и настойчивостью цепляется за него, втягивая его в игру. Когда мистер Смит включается, начинается конкурс – кто лучше, интереснее ее раскрутит, разовьет дальше, кто придумает и осуществит самый интересный новый шаг в этой игре. Основной прием в этой игре (как и в остальных играх в пьесе) – это состязание в четкости мысли и убедительности аргументации.  Эта игра в спор смешна, заразительна, динамична, она увлекает и захватывает героев. Каждому хочется быть победителем в игре, в импровизациях, так жизнь выглядит разнообразней, красочнее.

В игре есть масса неожиданностей, проколов, но в игре все можно исправить, изменить, начать все сначала, попробовать различные варианты – только в жизни ничего нельзя изменить, в игре – можно. Совместная игра Смиттов имеет и свое развитие – радость победы мистера Смитта ввергает миссис Смит в отчаяние, она обижается и между ними происходит скандал – это новый поворот игры: взаимные оскорбления, месть, слезы – это иллюзия настоящей жизни, так Смитты чувствуют себя живыми, не скучно! Они нарочно причиняют друг другу боль, но это доставляет им удовольствие – так дети дерутся до синяков, до боли, но с радостью победы или горем проигравшего.

Такую же игру в жизнь разыгрывает и семья Мартинов – соседи Смиттов, которые приходят к ним в гости. Мартины, как бы потерявшие память о себе, но по сути – потерявшие всякий интерес друг другу, также безуспешно пытаются зажечь искру жизни. Он – Казанова и чаплиновский человечек, она – трагический клоун в юбке, девственница в роли шлюхи. Ломая голову по-картезиански, мистер Мартин отчаянно хочет вспомнить откуда ему знакома привлекательная дама напротив, миссис Мартин достойно ему подыгрывает, создавая препятствия: она ничего не помнит и постоянно уходит в себя. Это распаляет ее партнера, и он азартно ищет и находит новые и новые средства как вовлечь ее в игру. Эта их совместная игра с названием припоминание полна фантазии, дерзости, сексуальных намеков. Ее цель – возбудить их, высечь искру, вернуть ощущение первой встречи, которое они навсегда утратили. Игра стремительно набирает скорость, внутренняя напряженность растет, доходя до кульминации – они себя вспомнили, обменялись поцелуями, затем игра резко остыла, и они тут же уснули – так скучна жизнь вне игры!

Игровая стихия пьесы предполагает и особое, двуплановое существование актера на сцене. Актер одновременно и игрок, и сам персонаж. Как игрок, участвующий в надсюжетном действии (в игровом действии), актер проявляет азарт, умение блефовать, поддразнивать противника, давить на него, прикидываться, он всегда нацелен на выигрыш состязания (даже когда содержание игры по сюжету подлинно трагическое). Переиграть партнера также значит и быть более изобретательным в игре, это конкурс по блеску и яркости театральных умений.

Феномен игрок может иметь разные содержания: это может быть и сама личность актера, как автор роли, игрок может быть и неким комедиантом с чертами клоуна или персонажей комедии дель арте, конечно, в их более обобщенном, не буквальном, варианте. Здесь личность актера русский режиссёр А. Васильев, который систематизировал принципы игрового театра, назвал персоной. Вот как он определяет игровые отношения между персоной и сюжетной ролью, персонажем: «Персона – это сам актер как поет, как личность. Персонаж — это продукт творческого акта персоны. Между ним и персоной устанавливаются игровые отношения». А. Васильев подчеркивает важность для актера игрового театра «установить некую дистанцию, вполне ощутимую, с персонажем, как бы держа его на расстоянии», при этом  под «персонажем» Васильев подразумевает не индивидуализированного человека, а его сгусток, «ядро», концентрированную эмоцию, под влиянием которой находится актер и к которой он испытывает притяжение» [1, С. 187-198].

Заключение.

Как становится ясно, в режиссерском подходе к «Лысой певице» должно быть сосредоточение на текст, на смысл. Воздействуя, в первую очередь, на мышление зрителя и сбивая его с привычной колеи, автор хотел, чтобы сидящие в зале вдруг по-новому восприняли реальность. Т.е. речь идет о доминировании словесного действия в его предельной разработанности. Конечно, это не исключает режиссерского использования принципа игры во всех других компонентах театра – света, музыки, декорации, костюмов. Но отобраны они должны быть так, чтобы не затемняли словесную ткань, а их скупая форма лишь бы усиливала искомый смысл.

Конфликт интересов Не указан.

Conflict of Interest None declared.